Accueil > Actualités > Les dossiers des Métiers d’Art > DU VIOLON BAROQUE AU VIOLON MODERNE > Du violon baroque au violon moderne

Du violon baroque au violon moderne

L’anatomie du violon, tel qu’il apparaît aujourd’hui dans l’orchestre, est restée pratiquement inchangée depuis 1860 environ.
Entre 1830 et 1860, la plupart des violons de " l’âge d’or de la lutherie ", (de 1670 à 1750) , ainsi qu’à peu près tous les grands instruments du dix-huitième siècle, furent reconstruits pour répondre aux besoins des compositeurs et des violonistes qui demandaient un volume sonore beaucoup plus grand et un registre aigu considérablement plus étendu. _ D’excellents luthiers comme Jean-Baptiste Vuillaume à Paris ou les Hill à Londres, démontèrent et reconstruisirent littéralement presque tous les violons anciens existants qui semblaient en valoir la peine. Vuillaume reconstruisit notamment les Stradivarius « Messie » et « Lady Blunt ». Il conserva les barres d’harmonie et les manches d’origine .
Le manche original du « Lady Blunt » a été vendu en 1979 en même temps que l’instrument ; le « Messie » fut exposé, à côté de sa barre d’harmonie originale, à l’Ashmolean Muséum d’Oxford.

Les différences entre le violon original ou baroque et le violon moderne ressortent le plus clairement lorsque les deux instruments sont vus de profil : On remarquera le manche très épais s’élargissant vers la caisse de l’instrument baroque ; cette forme lui donne sans doute un aspect « lourdaud », mais comme le violon reposait sur la clavicule du musicien sans mentonnière ni coussin, elle permettait de pratiquer le démanché avec une relative aisance et sans risquer de faire tomber l’instrument.
Au contraire, les positions très élevées auxquelles fait appel la musique contemporaine exigent que le manche moderne ait une épaisseur uniforme sur presque toute la longueur pour que la main gauche puisse se déplacer en ligne droite sur la touche.
Le manche donc, fut allongé, inséré dans la caisse et non plus fixé directement sur les éclisses supérieures, selon un angle plus aigu afin d’en faciliter la tenue, et doté d’une touche plus longue pour permettre aux notes appuyées, notes réelles et non plus harmoniques, d’atteindre le la6 (le la le plus aigu du piano).

La longueur de la touche est à chaque époque celle que dicte l’amplitude du registre sonore de la musique du temps. Il y eut donc un passage progressif des tout premiers violons, avec leur manche placé dans le strict prolongement de la caisse et avec leur touche courte, aux violons « de transition » de la fin du dix-huitième siècle, dont la touche s’allonge et dont le manche se renverse légèrement, de 2 ou 3 degrés par rapport à l’horizontale, afin de mieux se prêter à l’exécution de la musique de la période classique, puis enfin au violon moderne dont le manche s’incline d’environ 7 à 8 degrés.

La barre d’harmonie fut allongée et sa hauteur sous le chevalet augmentée, essentiellement pour supporter la pression plus forte exercée par les cordes modernes.
Cette barre sert non seulement à soutenir la table sous le chevalet mais aussi à conduire sur toute la longueur de la caisse le son transmis par le chevalet. Ni la longueur ni la hauteur de la barre n’étaient normalisées : chaque luthier avait sa propre idée sur les dimensions optimales à lui donner.
Les violons allemands, avec leur voûte accentuée, tendaient à avoir des barres plus petites dans toutes leurs dimensions que les instruments italiens.
L’adoption de cordes plus fortement tendues obligea peu à peu les luthiers à utiliser une barre plus solide, si bien que les barres d’harmonie actuelles sont à peu près toutes de la même taille.

Dans le violon baroque, l’absence de pente du manche et la forme en coin de la touche avaient pour corollaire une hauteur réduite du chevalet. Cette hauteur n’était pas standardisée car elle dépendait de l’épaississement de la touche et de la voussure de la table( hauteur de la voûte ).
Les violons primitifs étaient en général très bombés. C’est de Stradivarius que date la tendance à construire des violons à la table plus plate, qui fournissent un son plus large et plus plein, au détriment de la douceur qui caractérisait le son des instruments fortement galbés de luthiers tels que Nicolo Amati ou Jacob Steiner.
Le chevalet fut placé un peu plus haut, et sa courbure, ainsi que celle de la touche furent accentuées, ce qui rendit plus difficile le jeu de trois notes à la fois, et obligea pour la première fois le violoniste à arpéger les accords de trois sons.

Le diamètre de l’âme s’accrut également, ce qui donna non seulement plus de solidité à « l’estomac » du violon mais aussi plus de robustesse au son sur toute l’étendue du registre.
Il reste au moins une âme d’origine, découverte dans un violon non modifié qui se trouve au Conservatoire de Paris.
Elle était tombée et s’était fixée au tasseau inférieur du violon, dans une goutte de colle qui avait dû se ramollir. Son diamètre est de 4,5 mm. _ En La comparant à l’âme moderne qui fait 6,5 mm (au moins), c’est une pièce bien mince.
Mais le jeu de cordes des premiers violons était tellement plus léger que celui des violons modernes que la caisse était parfaitement capable de supporter la tension qui lui était appliquée.

Il faut préciser que tous ces changements subis par le violon entre 1670 et 1830, ainsi que la « transformation » des instruments baroques opérée essentiellement au 19° siècle, ne doivent pas être qualifiés « d’amélioration ».
Le violon a été conçu et modifié pour répondre aux besoins de la musique de son temps. La musique des dix-septième et dix-huitième siècles était écrite pour des instruments dont les voix devaient se fondre parfaitement les unes avec les autres.
La ponctuation de la musique baroque est beaucoup plus facile à rendre avec un instrument d’époque, et ses relations dynamiques deviennent automatiquement plus naturelles. Peut-être les deux types de violon, l’ancien et le nouveau, sont-ils réellement deux instruments différents qui, dans leur contexte, ne sont pas interchangeables.

logos partenaires PRDMA OPE 2016 Grand Est


Le programme régional de développement des métiers d'art est cofinancé par l'Union européenne.
L'Europe s'engage en Champagne-Ardenne avec le Fonds européen de développement régional


Plan du site | Nos partenaires | Contact | Alphamosa